«Петербургский дневник» и KINOAFISHA.INFO сделали небольшую подборку интересных фильмов.

Старомодная историческая драма на современную тему от Ридли Скотта по сценарию Деймона и Аффлека

Ридли Скотт когда-то начинал свою кинокарьеру с исторической драмы «Дуэлянты», рассказывающей о двух непримиримых французских офицерах, разлучить которых смогла лишь смерть. Спустя сорок с лишним лет фильмография английского режиссера, совершив оборот, вновь возвращается к истории двух мужчин и одной оскорбленной женщины. По такой же кольцевой траектории развивается и сюжет «Последней дуэли», начинающийся со сцены подготовки к судебному поединку Жана де Карружа – нормандского рыцаря, отстаивающего честь своей жены Маргарит и, что не менее важно, доброе имя своей семьи, и Жака Ле Гри – его непримиримого друга, на них посягнувшего.

Как-то январским днем 1386 года, когда израненный Карруж, только вернувшийся из изнурительного и не слишком успешного похода небольшого французского отряда в Северную Англию (в самом разгаре Столетняя война), отправился в Париж, оставив прекрасную Маргарит в замке совсем одну, к ней, разумеется, под выдуманным предлогом, заявился коварный Ле Гри, который тут же признался ей в любви, а затем… Впрочем, что случилось дальше, ни Жан Фруассар, автор знаменитых «Хроник», ни будущие историки выяснить не смогли. Видите ли, версия Маргарит, заявившей об изнасиловании, сильно отличалась от показаний Ле Гри, утверждавшего, что это, должно быть, просто привиделось бедняжке во сне.

Все три версии произошедшего, разделяющие собой сцены поединка в начале и в конце, показаны в фильме в виде отдельных частей и озаглавлены как «Правда Карружа», «Правда Ле Гри» и «Правда Маргарит», что напоминает сюжетную структуру «Расемона» Акиры Куросавы. С той лишь разницей, что сценаристы «Дуэли» – Бен Аффлек, Мэтт Деймон и Николь Холофсенер – переносят акцент с судебных прений на финальное сражение, предвкушение которого успеет остыть за два часа ожиданий. Кольцевая структура обычно помогает усилить основную интригу, придавая событиям большую неоднозначность, но в «Последней дуэли» все сводится на нет «толстым» намеком авторов, когда титр с названием «Правда Маргарит» тает, оставляя только первое слово. Все предыдущие попытки навести неясность испаряются – мы знаем, кто прав и что случилось на самом деле (по крайней мере с точки зрения авторов). От этого и без того неуклюжая попытка развести три версии выглядит смешно, а главное – бессмысленно.

Аффлек и Деймон получили когда-то «Оскар» за лучший сценарий к «Умнице Уиллу Хантингу», который спродюсировал главный «Ле Гри» Голливуда Харви Вайнштейн. И в той однозначности, с которой они убивают интригу, сразу признавая правдивыми слова жертвы, видится вполне осознанная попытка выбить себе общественную индульгенцию. Такое запутанное, если разобраться, дело им представляется ясным как день. Они даже игнорируют дополнительный подтекст, который конфликту придавали еще несколько обстоятельств. Во-первых, Карруж затаил обиду на Ле Гри из-за мелких феодальных дрязг – должности его отца и участка земли, которые он надеялся заполучить, доставшиеся в итоге Ле Гри благодаря протекции их общего сюзерена, графа Пьера Алансона. Во-вторых, Маргарит почти сразу после «инцидента» забеременела.

Иными словами, и у завидующего Ле Гри Карружа, и у Маргарит, которая выказывала Жаку некоторые знаки симпатии, теоретически были основания лгать, но киноверсия ни словом на это не намекает. Кривая заявленной интриги, скручивающаяся подобно знаку в вопросе «Действительно ли Ле Гри виновен?», едва согнувшись, распрямляется. Ле Гри показан как коварный соблазнитель и двуличный друг (да еще и в одной из сцен насилует девушку), в то время как Карруж смотрится честным деревенщиной, продуктом своей эпохи, на которую Деймон и Аффлек смотрят из современности с осуждением. Маргарит же – абсолютная жертва, что подчеркивает выразительная метафора, уподобляющая ее родовитой кобыле, единственным предназначением которой является рождение потомства.

От этого не лишенный достоинств фильм – замечательно, «по-скоттовски» атмосферно поставленные сцены, убедительная игра актеров –выглядит грубо и простовато. А публика, которая привыкла наблюдать за подобным нечистоплотным зрелищем (пожалуй, самая сильная сцена фильма случается в конце, когда толпа чествует победителя, а обнаженный труп проигравшего волочат по мерзлой земле) стала более искушенной. То, что хорошо для репутации, плохо для драматургии. Однако в любом случае спустя века, несмотря ни на что, шоу продолжается.

Закат четвертой власти: на экране «Французский вестник» Уэса Андерсона

Россыпь звезд первой величины вроде Тимоти Шаламе, Тильды Суинтон, Фрэнсис МакДорманд и многих других ждет вас в новой работе Уэса Андерсона с длинным названием «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан».

Из года в год представитель независимого кинематографа визионер Уэс Андерсон радует зрителей по всему миру своими искрометными историями. Каждая из них в некоторой степени имеет отношение к бэкграунду постановщика. Стиль Уэса легко распознать и в игровом кино, и в анимации; с первых минут «Французского вестника» понимаешь – в ближайшие два часа будет много симметрии, ярких и теплых цветов, а также масса деталей (в последней работе Андерсон по части мелочей буквально превзошел самого себя).

Проект долго не выходил на экраны, а из-за пандемии еще и пропустил фестивальный цикл. Уже в первых анонсах стало известно, что «Французский вестник» – живописный реверанс режиссера в адрес еженедельника The New Yorker, одного из старейших журналистских изданий Америки (издается с 1925 года). Здесь печатались Трумэн Капоте, Роальд Даль, Стивен Кинг, Сергей Довлатов, Харуки Мураками и многие другие известные деятели литературы (но не только). Стараниями Андерсона появилась вымышленная редакция французского филиала газеты, офис которой (из тысячи и одной декорации) располагался в городке Либерти (Канзас).

Главный редактор, Артур Ховитцер-мл. (Билл Мюррей), заправляет каждым выпуском еженедельника. Авторы, корректоры, фотографы и курьеры – все собираются на планерке, чтобы обсудить статьи в грядущий номер. Повествование устроено как иллюстрированная визуализация каждой из глав будущего «Вестника». Будто переняв дух синефилии у Квентина Тарантино, Уэс Андерсон насытил происходящее в кадре полиэкранами, параллельным монтажом, анимацией и, естественно, десятками отсылок к классике кинематографа и своим картинам.

Отсылая к собственным работам, Андерсон сразу же вытаскивает «джокер» из рукава. В первой же главе истории мы видим, что журналистский цех остался позади, а на первый план выходят разномастные истории о самых разных представителях социума. Карточный домик «Вестника» (декорации, в которых заседает редакция, буквально выглядят как сложенные по принципу домино фигуры) используется исключительно как обрамление картины, на которой положено происходить событиям совсем иного порядка.

По той же причине Уэс не уделяет много времени сотрудникам редакции, держа подальше свой паноптикум от консервативных ярлыков в духе «Андерсон снял кино о природе журналистики». Перед зрителем разворачивается карнавал событий с участием пестрых неординарных персонажей – убийца, ставший художником (Бенисио дель Торо) и влюбившийся в надзирательницу (Леа Сейду предстанет в формате 18+, будьте внимательны); влюбленные студенты-революционеры на баррикадах в мае 1968 года, кажется, не осознающие природу собственного недовольства; криминальные разборки, связанные с похищением сына полицейского.

Андерсон, как и прежде, заигрывает с метафорами и гиперболами, избегая нарочитой прямолинейности и отводя ей последнее место в списке жизненных приоритетов. Визионеру, расписывающему события яркими красками, интересно, будто Загадочнику из вселенной DC, чтобы зрители копошились в массе деталей, коими он усеял пространство, почти не оставив пустого места. Загадки – это, конечно, всегда интересно. Увы, Уэс Андерсон решил расставить акценты исключительно на их лихой закрученности и многомерности, поставив сюжетный «двигатель» на холостой ход.

Любовь как случайная смерть: в прокате – «Медея» с Евгением Цыгановым

На экраны выходит новая версия мифа о Медее. Автором обновленной экранизации стал режиссер и сценарист Александр Зельдович, снимающий крайне редко (раз в 10 лет), но очень метко.

Годы не пощадили Медею во вселенной Зельдовича. Если в Древней Греции она была и красавицей, и одной из самых известных врачевательниц (согласно легендам, именно Медея считается основоположницей медицины), то в мире авторского кино, работающего с современностью, главная героиня – профессиональный химик, приехавшая в мегаполис из маленького города на Урале. Правда, девушка (Тинатин Далакишвили) не работала по профессии ни дня – встретила богатого мужчину Алексея (Евгений Цыганов) и родила ему двух детей.

Любовный треугольник долгое время не рушился: жену Алексей никак не бросал и с героиней в брак, соответственно, не вступал. Снял ей дом за городом и иногда навещал ее – то ли подопечную, то ли любовницу, то ли любимую женщину (мужчина на грани нервного срыва). Все меняется, когда герой Цыганова решается все-таки разорвать семейные узы и эмигрировать с Медеей и детьми в Израиль. За некоторое время до отъезда девушка убивает родного брата, с которым у Алексея конфликт на почве денег.

В отличие от «Москвы» и «Мишени» – знаковых работ Александра Зельдовича, над сюжетом которых трудился писатель Владимир Сорокин, историю «Медеи» он написал самостоятельно, взяв за основу древнегреческую фактуру. Из волшебницы героиня трансформировалась в химика, Ясон из аргонавта стал предпринимателем, который нажил состояние незаконным путем. В мифах Медея бежит из Колхиды (тогда – Западной Грузии) в Грецию, в современности – из России в Израиль. Такие они, современные веяния; впрочем, дух иносказательности, присущий Зельдовичу в каждом его фильме, присутствует и здесь.

Мир «Медеи» состоит из множества статичных планов. Один из многолетних соратников режиссера, оператор Александр Ильховский, подолгу наслаждается красочными панорамами (хронометраж более чем позволяет), фиксируя, казалось бы, пространство вне времени. От неузнаваемых и абстрактных пейзажей городской тоски Ильховский переходит к окрестностям Иерусалима – в частности, горным хребтам, что хранят память жизни и смерти. Медея существует в пространстве кадра в перманентном состоянии войны – с окружающим миром, с Алексеем, даже эпизодически с собственными детьми. Единственные мгновения, когда она находит покой, – ее «смертельные» оргазмы, после которых девушка, словно андроид, отключается от нашего мира.

Заспойлерить финал истории, знакомой не одному поколению читателей и зрителей, невозможно. Как и в оригинальном мифе, зрители станут свидетелями жестокой трагедии, которая расставит все точки над i и в то же время оставит больше вопросов, чем ответов. Автор смиренно следует за героями, совершая восхождение на следующую ступень кинематографического естества. «Медея» максимально далека от «Москвы» или «Мишени» – здесь нет ни налета театральности, ни присущих ранним работам приемов из документальной стилистики.

Не обходится Александр Зельдович и без легкого вкрапления модных веяний, оставляя Медею на дороге из метафорических «желтых кирпичей». Девушка ищет себя заново, будто лепит абсолютно новую личность (недаром одна из центральных сцен, когда героиня мажет себя смесью из разных кремов, так контрастирует с общим тоном повествования), далекую от неугодных тенденций консервативного прошлого. «Медея» Зельдовича выглядит попыткой взрослой, осознанной рефлексии «жирных нулевых». Правда, автор спрятал ее за слишком большим количеством культурологических, социальных и политических метафор и афоризмов.